NOTA A MARIO BREUER

NOTA A MARIO BREUER: “Una banda para que suene bien no necesita mucha edición.

Lo que necesitan es mucho ensayo”

index-1Foto DAVID LESCANO

 

Mario Breuer es el nombre y apellido que encuentro en esos discos que escucho tanto y tan bien suenan. Cada vez que pongo un cd en casa aparece un estilo, un sello de calidad. Sus discos son para escucharlos con auriculares caros.
Es Ingeniero de Sonido y Productor Artístico con 35 años de trayectoria y créditos en más de 2.000 discos de artistas de Argentina y Latinoamérica. Ahí entendés todo.
Comenzó en Emi Odeón donde trabajó de manager y promotor. En 1979 viajó a Los Ángeles para estudiar Ingeniería de Grabación y Producción Discográfica en la Universidad de California, Los Angeles (UCLA). Luego regresó a Buenos Aires y no paró nunca de trabajar. En 1992 abrió su propio estudio de mastering y en 1998 creó BreuerProd., una productora de música orientada a producciones independientes.
Trabajó con Sumo, Spinetta, Charly García, Andres Calamaro, Vicentico, Daniel Melingo, Mercedes Sosa, Soda Stereo, Los Redonditos de Ricota, Fito Paez, Viudas E Hijas, Fabiana Cantilo, León Gieco, Catupecu Machu, O´Connor, Miranda, Los Fabulosos Cadillacs, Los Ratones Paranoicos, Los Abuelos de la Nada, Don Cornelio y La Zona, Los Pericos, Miguel Abuelo y muchos más. O sea que estuvo en la cocina del rock argentino más interesante y transgresor de la historia. En esta nota describe como trabaja en su estudio de grabación, y sus experiencias cuando grabó a Charly y el Flaco Spinetta. Además tiene en proyecto sacar un libro contando experiencias de su exitosa carrera.

 

¿Qué es lo primero que ves de una banda?
Lo primero que busco es música. La base de mi trabajo es la música. Es lo que primero me tiene que llamar la atención. Lo segundo es la actitud de la banda. Por lo general las bandas que tienen calidad también tienen actitud. Lo que me seduce son las buenas canciones y una buena actitud. Con el tempo y afinación no presto atención. Me doy cuenta inmediatamente si no están en tempo o desafinados.

 

Como ingeniero de grabación es necesario tener paciencia y tacto para las sugerencias. ¿Cómo lo trabajas en el estudio?
Depende de las circunstancias. Si hay un productor es más fácil. Si hay algo para decir, lo sugiero. Si esta faltando alguien que en estudio de grabación diga esta es la toma, así esta bien, deberías hacerlo de esta manera, entonces me brota el productor naturalmente para que todo salga bien.
A lo largo de los años me fui animando a dar sugerencias a las bandas y muchos me contratan no por mis habilidades sino por mi opinión para conducir de alguna manera un proyecto musical. Es una intuición que te da el trabajo diario, es la impronta mía. Es lo que yo creo que hay que hacer con la música en determinado momento.
Hoy en dia la oferta de productores es enorme. Algunos trabajan muy bien y otros son chantas. Creo que las bandas tienen la oportunidad de encontrar al productor que se ajuste a sus requerimientos. Siempre les digo a las bandas que trabajan conmigo que producir un disco es como salir de viaje en micro. Yo eligo el camino y donde paramos, ustedes toquen música. Nunca de manera impositiva, jamás. Siempre el diálogo y la sugerencia.
Soy un fundamentalista de la preproducción. Si la banda no esta lista, hay que trabajar para que la banda llegue ciento por cien al estudio de grabación.
Una banda para que suene bien no necesita mucha edición. Lo que necesitan es mucho ensayo. Que cuando terminen de grabar salgan a tocar en vivo lo más parecido al disco.
Me pasó con muchas bandas que escuchas el disco suena bárbaro y en vivo no tienen ese tempo, afinación y no son capaces de reproducir esas texturas que están en el disco. Trato de producir discos que estén muy buenos pero que después la banda los pueda defender en vivo. Si en vivo no suena bien, tiras para atrás al disco. La modalidad es que tengan mucho ensayo y que toquen juntos en el estudio de grabación.
Sugiero también cambio de instrumentos, arreglos y formas. Pero pensando también que se pueda reproducir en vivo. Llevarlos un poco a la realidad del en vivo. Es una preparación que aprenden en el estudio, les queda la experiencia, que luego llevan al escenario. Por ejemplo grabé un disco este año con O´Connor. Les insistí para que toquen en el estudio en formato trío. Ensayaron y tocaron en el estudio en vivo y quedó muy bueno. Son muy buenos músicos.
Cuando una banda toca junta suena de otra manera, es más musical, suena más creíble. Cuando grabas por separado los instrumentos logras otras cosas. Pero hay una mística en el hecho de que los músicos esten tocando juntos y que eso quede grabado. Es muy diferente. Hace 35 años que hago este trabajo pero también aprendo de ingenieros más jóvenes. Sin embargo me gusta conservar mi viejo estilo que tiene que ver no tanto con la calidad sonora sino con la calidad musicalidad. Convencer desde la música.

 

¿Cómo te adaptaste a los cambios tecnológicos en los estudios de grabación?
Me fui adaptando como una transición normal. Cuando empezaron los teclados raros samplers o secuenciadores me devoraba los manuales. Siempre traté de tomar todo lo nuevo que va apareciendo. Fui uno de los primeros en usar Pro Tools. Me gusta mirar hacia adelante y saber cuales son las tendencias tecnológicas que podría usar en el estudio de grabación.
Por ejemplo cuando salió el Mini Disc, sabía en que fecha lo sacaba Sony. En 1992 estaba en Memphis grabando Hecho en Memphis con Los Ratones Paranoicos. Ponele que se ponía a la venta el 2 junio y me fui a Circuit City a las 8 de la mañana a comprar el Mini Disc. Llamaron al jefe del local porque no tenian idea de lo que era. Cuando el dueño del local se pone a explicarme como funcionaba, yo ya sabía como. Siempre me informe sobre los equipos y dispositivos musicales. Al mismo tiempo venia siguiendo como se desarrollaba la industria discográfica en la época de los cds. Compré mi primer grabadora de cd a u$s 6.500 y pagaba u$s 40  cada cd virgen y también vi que en algún momento todo eso baja brutalmente de precio. También vi cuando nació internet y me di cuenta que se venía un cambio muy importante en la industria discográfica mundial. Por eso cambié el nombre de mi empresa Soundesigner Art Mastering por Breuer Prod. Pase a ser una empresa orientada a las producciones independientes en la época que todavía estaban las compañías discográficas. Pero sabía que se iban a caer a pedazos, cosa que ocurrió dos años después. Con esta visión fui comprando equipamiento que me servían tanto para masterizar como para mezclar. Así tuve mi propio estudio de mezcla. Siempre estuve muy atento a las tendencias, me involucraba con gente que estaba en el desarrollo de nuevas tecnologías de grabación y metodologías de producción, me iba a Estadios Unidos a convenciones para informarme. Los cambios nunca me agarraron desprevenido.

 

Volvió el vinilo. ¿Este fenómeno es igual que hace 30 años o es diferente?
Me parece que lo del vinilo es un fetiche. Los que tienen un buen equipo para escuchar vinilo escuchan Steely Dan o Frank Sinatra. Como producto de consumo es para una elite. No necesariamente una elite económica, pero no creo que se transforme en un formato popular. De hecho no creo que los formatos físicos vuelvan a tener peso en el negocio de la música. ¿Sabes lo que era el peso económico del disco de 1960 a 1990? Ganaban fortunas. Y cuando salió el cd todo el mundo volvió a comprar discos. Hoy la industria discográfica cuelga de un hilo.

 

¿Se graba un disco de la misma manera en formato cd y en vinilo?
No. Lo que funciona como mastering para cd no funciona para vinilo. Hace muchos años que cuando hago un mastering, trabajo uno para cd con mucho volumen y me guardo otro canal con el mismo mastering sin el apriete para vinilo. En el mastering para vinilo hay que aplicar cierta curva, una compresión y determinado volumen, cuidando las fases. Es muy distinto un mastering para cd como para vinilo.

¿Qué recordás de trabajar con Charly García en el estudio?
Con Charly tenemos una mecánica de trabajo bastante especial. Hay una comunicación más allá de las palabras. Sabía su siguiente paso, trataba de anticiparme a lo que me iba a pedir. Él es de preguntarme, cuando cantaba me pedía que fuera cruel y nazi ¡Jaja! Que se entienda bien la voz, que este afinado, eso me pedía. También yo le sugería cosas y el las hacía. Los veintipico de años que trabajamos juntos así fue siempre.
También fue de tener horarios difíciles. Por ejemplo en el disco Demasiado Ego había días que cuando estaba mal yo no podía trabajar. Me afectaba también. Entonces me llamaba y me decía que se sentía bien y que quería entrar al estudio el lunes y salir el viernes. Entonces yo hacia el horario de día y Marquitos Sanz el turno de la noche. Grabamos en dos turnos y lo mezclamos juntos. Las veces que grabamos horas y horas siempre trabajamos en sincro, cero pérdida de tiempo. Lo exigente es justamente eso, el ritmo de trabajo de estar 4 o 5 horas sin parar.

 

¿Y grabar con Luis Alberto Spinetta y los Socios del Desierto?
Grabar un disco con Luis Alberto Spinetta fue para mi como una magia total y absoluta. Él era muy generoso musicalmente y humanamente. El disco se hizo en poco tiempo y se grabó como trío en vivo. Estaba ensayado y preparado. Fue un disco de grabación espontánea te diría. La energía, la fuerza, la musicalidad que había en el estudio… yo estaba pasmado. Fue una experiencia por encima de cualquier banda que trabajé.

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